Samba do Rio de Janeiro

Descrição

O Samba do Rio de Janeiro, mais popularmente conhecido como samba carioca, o samba do morro ou o samba urbano, tão adorado símbolo nacional, teve como marco local a Pedra do Sal, no morro da Conceição, no início do século XX. Foi alvo de discriminação e perseguição nas primeiras décadas de seu surgimento e se apresenta, desde sua origem, como um elemento de expressão da identidade cultural da população negra (Centro Cultural Cartola, et al, 2007). Inscritas no Livro de Registro de Formas de Expressão, em 2007, a proposta de registro das Matrizes do Samba do Rio de Janeiro como Patrimônio Cultural Brasileiro foi idealizada pela sambista Leci Brandão e desenvolvida pelo Centro Cultural Cartola, com apoio da Associação das Escolas de Samba da Cidade do Rio de Janeiro (AESCRJ), do Museu da Imagem e do Som (MIS), do Instituto do Carnaval da Universidade Estácio de Sá e da Liga Independente das Escolas de Samba do Rio.

Sediada inicialmente nas casas coletivas alugadas por africanos e baianos nas zonas portuárias no bairro da Saúde, na ladeira da Pedra do Sal, a população negra após a abolição desenvolve neste espaço uma forte cultura, chamada também de diáspora baiana – um contingente de negros da Bahia em busca de maiores oportunidades na capital. Surge na mesma região, por volta de 1886, a casa de candomblé, fundada por Bamboxê, que, ao regressar à Bahia, a entrega para João Abalá “de Omulu” seguir a tradição. Foi nesse terreiro que a baiana Tia Ciata (foto ao lado - Jornal do Brasil), uma das mais influentes participantes da formação do samba, se tornaria Mãe Pequena (Iyá Kekerê).
Na primeira década do século XX, o prefeito Pereira Passos decide remover da cidade, de forma desumana, tudo o que na época representava o “atraso e a pobreza”. Logo essa população marginalizada se estabelece em uma região chamada “Cidade Nova” e, na casa da Tia Ciata, na Praça Onze – chamada de capital da Pequena África –, forma-se um polo expressivo de resistência cultural que no decorrer do tempo, por sua popularidade, vai atraindo a atenção da sociedade. Compositores como Pixinguinha, Hilário Jovino Ferreira, Donga, Sinhô, João da Baiana frequentavam sua casa agitando festas e saraus. Ali se desenvolveram as principais matrizes do samba carioca, representadas na pesquisa Dossiê Matrizes do Samba do Rio de Janeiro pelo Samba-enredo, Samba de Terreiro e Partido Alto. (Centro Cultural Cartola, e tal, 2007)
Na descrição do Dossiê, afirma-se que a palavra samba possui diversas referencias de origem e significado. O legado de danças em roda caracterizadas pela umbigada é de origem banto, como boa parte da cultura brasileira. A palavra, em alguns dicionários e textos – por exemplo, O cortiço, de Aluízio de Azevedo –, remetia sempre a uma “espécie de dança popular”. Ademais, na língua tchokwe, de Angola, a palavra pode ser usada na acepção de brincar ou divertir e, em quimbundo, como agradar ou encantar.

Em meados de 1880, tia Bebiana – baiana, filha-de-santo de João Abalá – faz sua festa da lapinha no Largo de São Domingos, tornando-se lugar de desfiles pastoris e de ranchos carnavalescos onde Hilário Jovino Ferreira, pernambucano criado em Salvador no meio Nagô, um dos frequentadores da casa de Tia Ciata, em 1893, traz consigo o enredo, o porta-bandeira e o mestre-sala e

“funda o Rei de Ouros com um chá dançante em sua casa, o licencia na polícia, e, numa decisão que muda a história musical da cidade, decide realizar seu desfile no carnaval, em vez de sair no dia de Reis, como faziam os outros ranchos, em busca de maior liberdade de movimento e expressão.”(Centro Cultural Cartola, 2007:17)

A palavra “escola” refletia as responsabilidades dessas primeiras comunidades de samba. Como atividade de grande relevância para a transmissão de conhecimentos, era ali que muitos garotos se desenvolviam, em conjunto com um senso de coletividade, culturalmente: “Eu não tenho a escola só como entretenimento. Tenho a escola como uma cultura, como um estudo.” (Djalma Sabiá) (Ibidem, p. 115). Portanto, os compositores identificavam no samba um ato pedagógico, uma filosofia da prática do cotidiano. O próprio Ismael Silva afirmava serem os mestres do samba professores de “aulas teóricas e práticas”. (ibidem, p.19). Nos primeiros desfiles, os favelados formavam as principais escolas em Mangueira (Estação primeira), Salgueiro (Azul e Branco e Depois Eu Digo), Borel (Unidos da Tijuca), Matriz (Aventureiros da Matriz), Serrinha (Prazer da Serrinha), São Carlos (Para o Ano Sai Melhor), Tuiuti (Mocidade Louca de São Cristóvão) e também Portela (chamada de Vai como Pode) do grande compositor Oswaldo Cruz.

O primeiro samba a ser gravado e fazer sucesso é Pelo telefone, em 1917, com uma mescla de Lundu, Maxixe e samba, criado no rancho Rosa Branca na casa da Tia Ciata e registrado por Donga e o jornalista Mauro de Almeida. Apesar de ser registrado por apenas duas pessoas, alguns dos sambas daquela época eram compostos coletivamente, de forma que se discutiu sobre a composição de Pelo telefone. Existe uma polêmica sobre essa canção, onde Tia Ciata, João da Mata e Germano reclamam sua autoria numa nota do Jornal do Brasil no mesmo ano. (GOMES, 2010)

Para sequência a esse breve resumo histórico, destacaremos três tipos de samba, pela constatação de que, apesar da variabilidade de estilos de se fazer o samba, estes se tornaram mais distantes dos meios de circulação de massa e do mercado global de música. Além disso, eles representam relações de sociabilidade e musicalidade desenvolvidas em contextos específicos e que se tornaram menos expressivas na prática atual.
O Partido Alto resulta de práticas coreográficas e musicais do Rio de Janeiro no início do século XX. Suas principais características são, basicamente, uma estrutura de duas partes. A primeira, o refrão, cantado coletivamente e que sempre se repete; a segunda, representando sua maior característica, são seus versos improvisados: respeitando a melodia e o ritmo, se efetua uma competição repleta de piadas, provocações e muita criatividade. Com o mercado fonográfico, as gravações da segunda parte tornaram-se mais rígidas, retirando o ambiente de criação compartilhada e improvisada. Em relação à estética, seus instrumentos prevalecentes são:

“percussão (pandeiro, surdo, tamborim, cuíca, repique, reco-reco, ganzá, etc.) e cordas dedilhadas (cavaquinho, banjo, violão de 6 e de 7 cordas), aos quais pode ser acrescida uma infinidade de instrumentos solistas ou acompanhadores (metais, madeiras, teclados, cordas, foles)” (Centro Cultural Cartola, 2007, p.24)

O Samba de Terreiro, distintamente, é definido principalmente pelo contexto onde se apresenta e não apenas por características musicais e poéticas. É uma prática sociomusical que exprime ideias e histórias do lado de dentro da vida comunitária dos sambistas de determinada escola, sendo apresentado nos terreiros. Às vezes, pode assemelhar-se ao Partido Alto, que apresenta uma performance, citada acima, de refrão e improviso. Um exemplo deste gênero é o samba Serra dos meus sonhos dourados, de Carlinhos Bem-te-vi (1940). Pode também se aproximar do Samba-enredo, quando utiliza o canto coletivo em todos os versos. Neste caso, a temática preferida é a exaltação da identidade coletiva, as glórias e feitos da comunidade, seus símbolos e personagens, como na criação de Cartola intitulada Velho Estácio.

Para o terceiro estilo, o Samba-enredo, com mais elementos que os anteriores, precisamos particularizar – em conjunto com apenas alguns exemplos musicais – os sambas cantados nos primeiros desfiles carnavalescos. Nos anos 30, na maioria dos casos, este samba ainda era muito similar ao samba de terreiro, não tinha relação com o enredo e ainda continha um versador solista, que improvisava na segunda parte da música. Um exemplo é o que ocorre em Chega de demanda, de Cartola, do carnaval de 1929, antes mesmo da criação da Mangueira (CABRAL, 1996); e nos sambas cantados a partir de 1940, influenciados pelos regulamentos elaborados depois do desfile de 1934, o enredo na letra do samba passa ser quesito de julgamento na competição. Logo depois, devido a um processo paulatino, em 1946 os versos improvisados são proibidos do desfile – como exemplo, apesar de ser de 1936: Não quero mais amar ninguém, de Cartola e Carlos Cachaça. No ponto de vista da estrutura musical, os 16 compassos repetidos com canto coletivo e 16 sem repetir com o solista (molde “clássico” herdado dos bambas do Estácio de Sá) utilizados nos primeiros desfiles carnavalescos, foram se alterando para algo mais coletivo:

“A parte do solista diminui, tornando-se o samba do desfile cada vez mais coletivo, na mesma medida em que todo o desfile se torna um empreendimento coletivo, ajustado e cronometrado em detalhes cada vez mais mínimos (a descrição de Maria Laura Viveiros de Castro em Carnaval carioca, dos bastidores ao desfile é eloquente)”. (Centro Cultural Cartola, 2007, p. 38)

Através de todos esses processos citados, entre as décadas de 30 e 50, o Samba-enredo – com suas baterias de escola de samba e a intenção de narrar o enredo – passa a ser caracterizado por sua função e importância na competição nos desfiles das escolas de samba. Em um momento mais recente, a partir da década de 1970, ocorre uma intensa transformação no contexto do desfile carnavalesco carioca. Esses elementos serão mais bem explicados no verbete Samba-enredo, pela extensão e complexidade do assunto carecer de um espaço maior para sua descrição.

Vilma (Porta bandeira) e Benício (Mestre-sala) em desfile da Portela / Foto: Reprodução - Jornal do Brasil

Proteção
A importância de se preservar as matrizes do samba do rio de janeiro se apresentou devido às mudanças estruturais dessas práticas, inevitáveis em razão da sua multiplicidade e complexidade, constantemente mediadas pela indústria cultural e pelo turismo. Sendo assim, sua importância como elemento da identidade da vida das pessoas – não só de uma localidade, mas do país –, levou a sambista Leci Brandão, associada ao Centro Cultural Cartola, a idealizar e promover formas de proteger as práticas “raízes” do samba e, consequentemente, a propor o registro como patrimônio cultural brasileiro.
O mercado fonográfico, a indústria do espetáculo e a dificuldade de transmissão da memória e essência da Velha Guarda para as recentes produções do gênero, extirparam os tão valorizados fundamentos dessas três matrizes do samba. Além disso, a riqueza poética, melódica e rítmica, inexorável às expressões culturais em geral, integralizando os aspectos religiosos afro-brasileiros, festas em terreiros, culinária (feijoadas), rodas de samba e a prática de um “um bonito modo de viver” – como diria o mestre Nelson Sargento –, refletem uma parte indispensável da história do Rio de Janeiro e do Brasil. Nessa acepção, sambistas “da antiga”, fonte de recordações valiosíssimas, reconhecem o enfraquecimento dessas matrizes e declaram a necessidade de valorização. Muitos deles nunca gravaram, apesar da notoriedade pessoal na comunidade e do saber tradicional das matrizes enfraquecidas.

Meus avós do interior tocavam lundu e jongo, minha tia mostrava as músicas e danças, em Paraíba do Sul. O que eu tenho são coisas deles. Está em minha mente. (Wilson Moreira) (...) Eu era vizinho da casa do Paulo da Portela. Então, eu cheguei menino ainda.... Eu já gostava de fazer meus sambinhas... Já veio no sangue... Aí eu ia lá no ensaio da Portela e ficava vendo, de longe assim, porque eu tinha medo de entrar naquela turma ainda. E aí, com o tempo, eu fui ensaiando, fui aprendendo, fazendo samba direito, até fazer um samba para ela. E fui feliz de o meu samba ser cantado pelas pastoras da Portela. (Monarco) (Centro Cultural Cartola, p.115, 2007)

Os planos de salvaguarda elaborados pelo Centro Cultural Cartola, resumidamente, são: ações que fomentem a pesquisa e documentação (formações de pesquisadores da comunidade; pesquisa de campo e histórica, etc); a transmissão do saber (valorização de espaços do samba); e a produção, registro e apoio às organizações, principalmente ligado a essas matrizes, que muitas vezes não são de carácter comercial. Após o registro, essas ações começaram a se efetivar realmente em 2010. Foi implantado, em parceria com o Centro Cultural Cartola, o Pontão de Cultura Memória do Samba Carioca, com o intuito de constituir um acervo de pesquisa através de obras fonográficas, dar cursos de capacitação para gestores, promover um encontro das Velhas Guardas das Escolas e executar a gravação de depoimentos das principais personalidades do samba do Rio de Janeiro – com produção de um DVD. Apesar das ações estarem ainda em andamento, foi possível perceber o “samba de raiz” sendo reapropriado pelas rádios comerciais, “algumas contando com programas inteiramente dedicados ao tema, como o Samba Social Clube, da carioca MPB FM 90.3 MHZ” (MEIRELLES, p.123, 2013). 
Portanto, ao decorrer da história, vimos uma parte da nossa cultura sendo negligenciada pelo preconceito racial e, quando legitimada, sendo influenciada pelo mercado fonográfico. Entretanto, ela acabou se tornando um elemento essencial para o entendimento da identidade brasileira. Como foi discorrido no texto, processos como a turistificação do carnaval, influenciando o samba-enredo, a indústria cultural intervindo nos padrões do samba e a memória dos mais velhos sendo preservada de forma precária, enfraqueceram a tradição do samba. Além destes fatos, o registro do Samba de Roda do Recôncavo Baiano em 2005 como Patrimônio Imaterial da Humanidade chamaram a atenção das comunidades do samba e estas se viram motivadas a utilizar as políticas públicas do patrimônio, como forma de fortalecer outra vez as principais linhas do Samba do Rio de Janeiro: o Samba de Terreiro, o Samba-enredo e o Partido-alto. Em 2007, através de uma união de agentes e da comunidade carioca que representavam a história do samba para a elaboração do Dossiê Matrizes do Samba do Rio de Janeiro, conseguiram inscrever o samba carioca no Livro de Registro de Formas de Expressão como Patrimônio Cultural Brasileiro.

Detentores
Centro Cultural Cartola.
Associação das Escolas de Samba da Cidade do Rio de Janeiro (AESCRJ).
Museu da Imagem e do Som (MIS).
Instituto do Carnaval da Universidade Estácio de Sá.
Liga Independente das Escolas de Samba do Rio.

Glossário
Banto: A tradição dos povos banto deu, no Brasil, origem a toda uma família de danças aparentadas, que vai do carimbó paraense e do tambor-de-crioula do Maranhão ‘passando pelo coco do litoral nordestino e pelos sambas do Recôncavo e do médio São Francisco, na Bahia’ até o jongo ou caxambu no Sudeste brasileiro, notadamente no Vale do Paraíba. Onde houve negro banto, lá estão as danças de roda, com ou sem umbigada.” (Pereira, 2007, p. 14)
Diáspora: o termo pode ser entendido como “a dispersão mundial dos povos africanos e de seus descendentes como consequência da escravidão e outros processos de imigração” (SINGLETON & SOUZA, 2009: 449). Devido ao sentimento de não-pertencimento, manifestações do candomblé em terreiros e as fortes expressões afro-brasileiras (música, dança, culinária etc.) em uma determinada localidade pode representar a “reconstrução temporal de um microcosmos africano” para tornar presente o passado. (PEREIRA, 2015)
Enredo: é a característica principal no samba-enredo. Ele articula um determinado tema à produção da coreografia, à confecção de fantasias e a letra da música. Pela tamanha variabilidade de técnicas e códigos de comportamentos para cada função nos enredos dos ranchos carnavalescos, constituíram-se as famosas “escolas” para integralizar o processo de aprendizagem coletiva e organizar as apresentações dos cortejos no carnaval (GONÇALVES, 2003).
Lundu: é considerado o primeiro ritmo musical afro-brasileiro. José Ramos Tinhorão, pesquisador e crítico musical, afirma que o Lundu tem sua origem na palavra calundu, no qual se constitui um culto africano praticado no Brasil. De acordo com Tinhorão, o Lundu apresenta elementos da umbigada africana e do fandango europeu. http://www.afreaka.com.br/notas/sensualidade-e-graca-lundu/
Maxixe: ritmo que surgiu em meados do século XIX na sociedade carioca através de bailes populares e seus elementos derivam de danças europeias como a polca e a habanera e ritmos afro-brasileiros, tais como o lundu e o batuque. (PEREIRA, 2007)
Pastoril: representa as festas natalinas do nordeste, especialmente em Pernambuco, Paraíba, Rio Grande do Norte e Alagoas. Teve grande influência nos ranchos carnavalescos do Rio de Janeiro. (VALENTE, 2009)
Ranchos: Referente ao texto, os elementos fundamentais do rancho carioca derivam dos ranchos que saiam no Dia de Reis, que “Mário de Andrade, em sua definição dos ranchos de Reis, os descrevia como estruturalmente idênticos ao reisado, como ‘qualquer agrupamento de cantores em cortejo, nas festas tradicionais’” (GONÇALVES, 2003) – com alegorias, roupagens extravagantes, luzes e a musicalidade . Já os ranchos cariocas, tiveram como “inventor” o Hilário Jovino, que transferiu o cortejo do rancho do Dia de Reis para o Carnaval e propondo também o mestre-sala e a porta bandeira.
Versador solista: o versador solista era o responsável pela performance de cantar em improviso nas rodas de samba. Apesar de existir nos primeiros desfiles de samba-enredo, o improvisador sempre foi característico do Partido-alto e improvisava em disputa com outros versadores, criando soluções poéticas convincentes respeitando o ritmo, a melodia e o tema da musica a ser tocada. Ex: Parte do Documentário Matrizes do Samba do Rio de Janeiro do Iphan https://www.youtube.com/watch?v=0S9xgFa2I6Q

Proteção oficial
IPHAN – Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
Em 20 de novembro de 2007, As Matrizes do Samba no Rio de Janeiro: Partido Alto, Samba de Terreiro e Samba-Enredo foram registradas como bem cultural de natureza imaterial, na categoria Formas de Expressão pelo processo nº 01450.011404/2004- 25.

Bibliografia
Cabral, S. (1996). As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar.

Cavalcanti, M. L. (2006). Carnaval carioca: dos bastidores ao desfile (3 ed.). Rio de Janeiro: UFRJ.

Centro Cultural Cartola, et al. (orgs.). (2007). Dossiê das matrizes do samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Ministério da Cultura; Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional.

Cunha, F. L. (2009). As matrizes do samba carioca e carnaval: algumas reflexões sobre patrimônio. Patrimônio e Memória, 5(2), 34-57.

Gomes, R. C. (2010). Tias baianas que lavam, cozinham, dançam, cantam, tocam e compõem: um exame das relações de gênero no samba da pequena África do rio de janeiro na primeira metade do século XX. I Simpósio Brasileiro de Pós-Graduandos em Música, XV Colóquio do Programa de Pós-Graduação em Música. UNIRIO.

Gonçalves, R. d. (2003). Cronistas, folcloristas e os ranchos carnavalescos: perspectivas sobre a cultura popular. Revista Estudos Históricos, 2(32), 89-105. doi:ISSN 2178-1494

Meirelles, P. (2013). Samba: produto cultural e patrimônio imaterial. Revista Parágrafo, 1(2), 111-124.

Pereira, M. (2007). Ritmos brasileiras para violão. Rio de Janeiro: 1ª edição.

Pereira, R. (2015). Por uma outra diáspora: formação histórica e dispersão dos terreiros de candomblé no grande rio. Revista de História Bilros. História(s), Sociedade(s) e Cultura(s)., 2(3), 125-152.

Sandroni, C. (2001). Feitiço decente: Transformações do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Zahar.

Souza, M. A., & Singleton, T. (2009). Archaelogias of African Diaspora: Brazil, Cuba and United States. Em T. Majewski, & D. Gaimster, International Handbook of Historical Archaelogy (pp. 449-469). New York: Springer.

Tinhorão, J. R. (1972). Música popular de índios, negros e mestiços. Petrópolis: Vozes.

Valente, V. (2009). Fundação Joaquim Nabuco. Pastoril. Recife. Fonte: Fundação Joaquim Nabuco: http://basilio.fundaj.gov.br/undefined/pesquisaescolar

Vianna, H. (1995). O mistério do samba. Rio de Janeiro: Ed da UFRJ: Jorge Zahar.

Saiba mais
Há uma infinidade de produção audiovisual sobre o tema. Para maior uma compreensão da história do samba, sugerimos alguns filmes e documentários. 
As matrizes do Samba do Rio de Janeiro (2007) – Documentário produzido pelo Iphan para o registro do samba no rio de janeiro: Partido Alto, Samba de Terreiro e Samba-enredo. O registro deste bem cultural ocorreu em 20/11/2007. 
Breve História do Samba – Documentário realizado no curso de Comunicação Social: Radialismo da UNESP de Bauru-SP por Andrey Sanches e Thais Oliveira. Com depoimentos de Lecy Brandão, Paulinho da Viola, Monarco, Donga, Sérgio Cabral, Elton Medeiros, entre outros bambas.
Eu sou o povo! (2007) – de Luiz Antonio Pilar. Documentário que pôs em foco a vida e obra de Candeia, e a criação do Grêmio Recreativo Arte Negra e Escola de Samba Quilombo.
Cartola – Música para os olhos (2006) – de Lírio Ferreira e Hilton Lacerda. Conta a história de um dos maiores expoentes do samba carioca.

Pesquisa e texto 

Pedro Moisés Andrade dos Santos (RA: 223446) Curso de Graduação em Ciências Sociais, IFCH – Unicamp

Leia mais

Samba de Roda do Recôncavo Baiano

    Foto de Luis Santos/Acervo Iphan

Descrição
O Samba de Roda ocorria principalmente em 33 municípios na região do Recôncavo Baiano quando o Iphan convidou o etnomusicólogo Carlos Sandroni a realizar o seu inventário para fins de Registro (SANDRONI, 2007: 29). A referência mais antiga conhecida (BUDASZ, 2001: 51) são versos de Gregório de Matos (1636-1696) que se refere à umbigada, nas danças do banquete na festa de Nossa Senhora de Guadalupe:

“Porém por se desquitar

foi-se bailar o cãozinho,

e como sobre o moinho

levou tantas umbigadas,

deu em sair às tornadas

a puro vômito o vinho.”

O pesquisador sintetiza que esta forma de expressão articula música e dança da tradição de africanos escravizados, com poesia e instrumentos musicais portugueses (idem, p.29). Como se sabe, a cultura afrodescendente é marcada historicamente pela violenta exploração de africanos nos engenhos de cana, no contexto da ordem social escravocrata, sustentada no aprisionamento de indígenas e tráfico negreiro, para o trabalho no solo de massapê da região nordeste. Durante muito tempo, o termo batuque abrangia todos os ritmos da música negra. No fim do século XIX, conforme essas expressões culturais foram se difundindo, a palavra samba – cuja origem ainda se discute – começou a ser empregada de forma mais específica.

“Entre esta data [1838] e meados dos anos 1920, há registros de atividades musicais e coreográficas chamadas de samba em vários pontos do Brasil: Bahia, Ceará, Pernambuco, São Paulo, Rio de Janeiro. (...) tradição que vem passando de geração pra geração. Foi meu bisavô quem trouxe para aqui para o Brasil, porque ele foi um dos escravos que, quando o povo veio da África, ele veio como sambador, e aqui passou pro meu avô e passou pro meu pai e passou pra mim, e por isso a gente não quer deixar acabar porque já tá na terceira ou quarta geração” (Sambador Zeca Afonso, em São Francisco do Conde). (SANDRONI, 2007: 69 - 72)

Além de ser executado coletivamente de forma mais descompromissada, com a finalidade de divertir, o Samba de Roda é associado aos ritos de candomblé. Por exemplo, em agosto, ele está presente na Festa de Nossa Senhora da Boa Morte, na cidade de Cachoeira (MARQUES, 2003); em setembro, na Festa de São Cosme e São Damião, no Recôncavo em geral. A música instrumental e a dança são executadas predominantemente, mas nem sempre, por homens e mulheres, respectivamente. É recorrente o uso de instrumentos

de percussão, como o pandeiro e o prato-e-faca. A viola machete é um dos instrumentos mais característicos do samba de roda, assim como palmas e canto coletivo, com característica repetitiva e responsorial. Os passos de dança são vários; contudo, o miudinho - um sutil sapatear para frente e para trás em sincronia com o requebrado dos quadris - é o mais típico. Outro movimento muito presente é a umbigada. As coreografias são variadas. Por exemplo, no grupo Samba da Capela, da cidade de Conceição do Almeida, formam-se filas de casais para dançarem um na frente do outro. Entretanto, a sequência mais característica é executada circularmente (em roda) predominantemente entre mulheres, mas também com a participação de homens; ligada à alternância de escolha, dança-se um de cada vez dentro da roda: a umbigada, que varia de acordo com o grupo sambador, é um convite para outra pessoa dançar. (SANDRONI, 2007: 23). O samba de roda se diferencia de outros gêneros próximos, como o samba de chula, samba rural.

Tem sido, como os demais, pouco estudado pelos pesquisadores brasileiros e sua continuidade como a desses gêneros mais próximos vem sendo fortemente abalada pelas condições de vida precárias de seus praticantes, pelo baixo prestígio atribuído pelas elites das localidades onde é praticado e pela ausência de políticas de salvaguarda. Os principais acervos de gravações encontram-se na Alemanha e nos

Estados Unidos (SANDRONI, 2007). Uma das principais condições para sua continuidade é o saber-tocar e saber-fazer a viola machete. Por isso, algumas medidas foram tomadas por agência de proteção ao patrimônio cultural com o objetivo de revitalizar esses saberes. Entre elas, o IPHAN patrocinou em 2005 uma oficina de transmissão e documentação do saber-tocar a viola machete, organizada pela Casa de Cultura de São Francisco do Conde e ministrada pelo Mestre Zé de Lelinha.

Foto de Luis Santos/Acervo Iphan

Continuidade

No dossiê para Registro do Samba de Roda do Recôncavo Baiano como Patrimônio Cultural Brasileiro (IPHAN) organizado por Carlos Sandroni, encontram-se depoimentos sobre contradições encontradas no berço do samba brasileiro:

“As pessoas quando vêm pra ouvir o samba de roda, não ouvem um samba de roda totalmente original, por falta de apoio, porque nós não temos o apoio mesmo pra o machete. Esse machete é difícil de ser encontrado e até hoje nós não conseguimos formalizar o samba ideal, o instrumento ideal” (Carlos M. Santana, dito Babau, São Braz). (SANDRONI, p. 77)

Devido à migração de baianos para o Rio de Janeiro e outras regiões do país no final do século XIX, o Samba de Roda sofreu modificações em sua estrutura rítmica, melódica e harmônica. Logo no início do século XX, deu origem a uma derivação bastante conhecida. Tia Ciata, mãe-de-santo, que saiu da Bahia para viver no Rio de Janeiro no início do século XX reunia os migrantes para as rodas de samba e o candomblé em sua casa na Rua da Alfândega, na Cidade Nova. Figuras como João da Baiana e Pixinguinha frequentaram sua casa. Nesse novo contexto, flauta, violão e cavaquinho foram incorporados às manifestações musicais que ela trazia, dando origem ao que se tornaria tão importante para a cultura carioca, e fonte de renda para o rádio, indústria fonográfica e alguns intérpretes do início daquele século: o samba carioca.

Com a indústria cultural influenciando as novas gerações, hoje em dia, quando um jovem gosta de samba, ele já não escuta ou participa do Samba de Roda, mas passa as ramificações do samba carioca (partido alto, por exemplo) ou até o pagode (a partir da década de 80), que é sua variação mais recente. Tornou-se recorrente o esquecimento e o não-reconhecimento da importância da raiz do samba em geral. Os próprios instrumentistas, por exemplo, que tocam viola machete são raros. Augusto Lopez, de São Braz, relata no Dossiê:

“Hoje em dia nós não temos a viola principal como era antigamente: era o machete, era a viola pequenininha de pau. Ela era necessária pra esse samba da gente. Hoje em dia tem aquela viola [paulista] que não vai dar a mesma tonalidade que vai dar aquela viola antiga. E se quiser uma daquela tem que encomendar no Maranhão ou em outro lugar. É como o pandeiro de tarraxa: nós toca, mas era [de] couro de cobra, prego, como João ainda tem, Babau tem. O samba nativo é esse, e a viola natural não é essa que nós toca não, é o machete. E essa nós temos que desencavar de onde tiver, pra botar o samba nativo mesmo como era.” (SANDRONI, op. cit. p.77)

Proteção

O Registro do samba de roda como patrimônio cultural brasileiro (IPHAN, 2004), sua proclamação como Obra Prima do Patrimônio Oral e Imaterial da Humanidade (UNESCO, 2005) e inclusão na Lista Representativa do Patrimônio Cultural Intangível (UNESCO, 2005 e 2007 respectivamente) contribuíram decisivamente para sensibilizar os jovens das regiões onde ele é tocado, assim como o público do Brasil inteiro e de outros países para a beleza dessa forma de expressão. Essas medidas também atraíram pesquisadores e a mídia, difundindo seu interesse entre os que se identificam e buscam o conhecimento das raízes culturais brasileiras.

Esse gênero musical era desvalorizado pelas políticas culturais do Estado. Quando Carlos Sandroni, professor do Núcleo de Etnomusicologia da Universidade Federal de Pernambuco, começou com sua equipe a pesquisa para identificação do samba, verificou que ele ocorria em praticamente todo Recôncavo Baiano. Isso se explica, mais uma vez, pela história local.

“O registro de um patrimônio imaterial como o samba-de-roda exige o mapeamento de um percurso que se inicia com os africanos que foram escravizados e trazidos para trabalhar nos engenhos e lavouras de cana- de-açúcar do Recôncavo (...)” (CANTARINO: Revista Eletrônica do Iphan).

Foto de Luis Santos/Acervo Iphan

Durante as reuniões de agentes do IPHAN com a comunidade, as pessoas se inteiravam da importância do registro, tomando consciência de algo que já reunia as principais demandas locais. Sandroni conclui a primeira etapa do trabalho de campo (20 de julho e 12 de agosto de 2004) necessário para que o samba de roda fosse registrado como Patrimônio Cultural do Brasil. A solicitação foi endossada pela Associação Cultural do Samba de Roda Dalva Damiana de Freitas, pelo Grupo Cultural dos Filhos Nagô e pela Associação de Pesquisa de Cultura Popular e Música Tradicional do Recôncavo, e aprovada pelo IPHAN em 13 de agosto de 2004. No mesmo ano, se inicia a formação da Associação dos Sambadores do Recôncavo, congregando os grupos comprometidos com o Registro. Essa associação se tornou essencial para o processo de salvaguarda do samba-de-roda. Reconhecendo a importância da participação de mulheres nesta forma de expressão, a entidade se redefiniria, em 2005, como Associação dos Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia-ASSEBA (Catálogo dos Sambadores e Sambadeiras do Samba de Roda, em http://www.asseba.com.br). O processo de salvaguarda desencadeado pelo IPHAN no Recôncavo vem ganhando autonomia frente aos projetos governamentais. Esse fortalecimento é importante porque um sério desafio a ser enfrentado pelos praticantes e detentores do samba de roda é a manutenção da continuidade desse modo de expressão sem dependência da tutela governamental.

Uma das principais ações de salvaguarda tem sido a manutenção dos conhecimentos relativos à construção e conservação da viola machete. A necessidade de conservar os conhecimentos relativos à produção de objetos necessários à continuidade do patrimônio imaterial é muitas vezes desconsiderada pelas agências públicas. Nesse sentido, deve-se enaltecer o exemplo dado pela Associação Japonesa para a Conservação de Monumentos Arquitetônicos (http://www.bunkenkyo.or.jp/en/traditional.html) que tem investido na continuidade dos conhecimentos relativos a técnicas construtivas tradicionais, para a necessária conservação de edificações antigas naquele país.

Por representar o sumo da identidade brasileira, sua afro-descendência, a proteção do samba de roda foi medida acertada. Esse modo de expressão é a raiz que deu origem, musicalmente, a um dos ritmos brasileiros mais reconhecido no mundo. Não fossem as ações de salvaguarda realizadas pelas agências de patrimônio, com grande participação e empenho dos detentores e praticantes e forte repercussão em diversos setores da sociedade brasileira, o Samba de Roda poderia ter sido mais um dos elementos culturais – tão essenciais para a expressão e entendimento da identidade brasileira – extintos em pouco tempo.

Proteção oficial

- O Samba de Roda do Recôncavo Baiano foi inscrito no Livro de Registro das Formas de Expressão pela Presidenta do Conselho do Patrimônio Cultural Jurema Machado, do IPHAN, como Patrimônio Cultural Brasileiro em 5 de outubro de 2004. Inscr. nº 3, de 10/05/2004

Link: http://portal.iphan.gov.br/uploads/ckfinder/arquivos/Samba_roda_reconcavo_titulacao.

pdf

- Pela importância da expressão na história brasileira, em especial no desenvolvimento da música popular, e seu alarmante perigo de se perder por falta de estímulo para a prática, foi incluído na III Proclamação das Obras Primas do Patrimônio Oral e Imaterial da Humanidade (2005) (SANDRONI, Carlos. Samba de roda, patrimônio imaterial da humanidade. Estud. av.[online]. 2010, vol.24, n.69 [cited  2019-08-15], pp.373-388. Available from:
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010340142010000200023&lng=en&nrm=iso>.
ISSN 0103-4014. http://dx.doi.org/10.1590/S0103-40142010000200023.)

- Após esse processo complexo de candidatura, no qual o Plano de Ação foi fomentado por diversas estratégias (tais quais incluíam a organização civil dos sambadores, produção do dossiê, transmissão, projetos musicais, documentações, etc), o Samba de Roda do Recôncavo Baiano foi incluído na Lista Representativa do Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade.

Link: http://www.unesco.org/new/pt/brasilia/culture/world-heritage/intangible-cultural-

heritage-list-brazil/samba-de-roda-do-reconcavo-baiano/

Detentores

ASSEBA - Associação dos Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia Solar Subaé - Casa do Samba - Centro de Referência do Samba de Roda. Rua do Imperador, Nº 1; CEP: 44200-000 - Santo Amaro, Bahia. Contato: +55 (75) 9134.9127 e 9147.8507. asseba@gmail.com. Informações sobre cerca de 30 grupos podem ser encontradas em http://www.asseba.com.br

Bibliografia
Alencar, R. R. (2010). O samba de roda na gira do patrimônio. Campinas: Tese (Doutorado). Departamento de Antropologia Social, UNICAMP.

Budasz, R. (2001). The five-course guitar (viola) in Portugal and Brazil in the late seventeenth and early eighteenth centuries. California - EUA: Tese de doutorado, Graduate School University of Southern California (EUA).

Cantarino, C. (s.d.). Revista Eletrônica do Iphan. ISSN: 1908-3965. Fonte: Revista Eletrônica do Iphan.: http://www.labjor.unicamp.br/patrimonio/materia.php?id=64

Carneiro, E. (1961). Samba de umbigada. Rio de Janeiro: Campanha de Defesa do Folclóre Brasileiro.

Marques, F. (2013). Samba de Roda em Cachoeira, Bahia: uma abordagem etnomusicóloga. Rio de Janeiro : Dissertação de mestrado em música - UFRJ.

Nunes, E. S. (2002). Cultura popular no Recôncavo baiano: a tradição e a modernização no samba de roda. . Salvador : Dissertação de Mestrado em Letras - UFBA.

Pereira, M. (2007). Ritmos brasileiras para violão. Rio de Janeiro: 1ª edição.

Sandroni, C. (2001). Feitiço decente: Transformações do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Zahar.

Sant;anna, C. S. (2007). Samba de roda no Recôncavo Baiano. Brasília: IPHAN.

Silva, R. d. (2010). Samba de umbigada: considerações sobre jogo, performance, ritual e cultura. Em Textos escolhidos de cultura e arte populares (pp. 147-163). Rio de Janeiro.

Siqueira, A. M. (2017). A produção da viola machete e a política de salvaguarda do Samba de Roda do Recôncavo Baiano. Santa Amaro, BA: Programa de Doutorado em Ciência Ambiental da Universidade de São Paulo.

VER GLOSSÁRIO para as seguintes definições:

- Batuque; Chorinho; Choro; Detentor; Lista Representativa do Patrimônio Cultural Intangível da Humanidade; Miudinho; Pagode; Samba; Samba carioca; Samba de chula; Umbigada; Viola machete; Patrimônio Cultural Brasileiro; Patrimônio cultural imaterial; Patrimônio cultural intangível; Proclamação das Obras Primas do Patrimônio Oral e Imaterial da Humanidade; Registro; Salvaguarda.

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